Tylko swinie czytaja Mausa

Tylko świnie czytają Mausa

Justyna Mleczak

Kilkadziesiąt lat temu niemiecki filozof Theodor Adorno, obiecujący kompozytor, zrezygnował z pracy artystycznej, stwierdzając, że poezja po Holocauście nie jest możliwa. Ostrzegał tym samym przed neutralizacją Zagłady poprzez jej estetyzację; wchłonięcie jako jeden z wielu tematów do kultury masowej.maus2

W siedemdziesiąt lat po II wojnie światowej generacja naocznych świadków znika, powoli zadanie zachowania pamięci o Holocauście przejmują nie konkretne jednostki, ale prace, które po nich zostają. Nowe pokolenia zaczynają odrzucać dyskurs historyczny jako jedyny nadający się do opisywania ludobójstwa. Wydaje się, że w wyniku popularności tematu Zagłady w kinie i literaturze, widz zostaje uodporniony na pamięć tamtych wydarzeń. Nie chodzi tu o zatracenie szacunku do ofiar. Jednak nawet tak uznane dzieła kinowe, jak Lista Schindlera, Pianista czy pozycje książkowe, by wymienić tylko Los utracony lub Chłopca w pasiastej piżamie – przyczyniają się do pogłębienia dystansu między świadkami a ich potomkami. Opowieść o heroizmie pojedynczych bohaterów, podporządkowanie idei hołdu dla ofiar, budują może i pouczający, ale odrealniony obraz, rodzaj złego snu. Wykorzystanie mediów wcześniej nieakceptowanych pozwala na przynajmniej częściowe zasypanie tej przepaści. Michał Cichy w artykule Baśnie dokumentalne Hanny Krall pisze: „Po Holocauście ludzkość jest jak dziecko, które musi znów nauczyć się „bać się bezpiecznie” i „żyć po ludzku” po koszmarze, który naruszył zbyt wiele tradycyjnych nadziei i wiar (…). Dlatego hollywoodzkie filmy, komiksy i reportaże mogą nagle okazać się krewnymi biblijnych ksiąg (…).[1]

I tu zaczęły się moje problemy

Komiks Maus autorstwa Arta Spiegelmana, którego wydanie spotkało się z falą protestów oraz oburzeniem w Polsce, przede wszystkim w środowiskach prawicowych, sytuuje się właśnie na przecięciu historii i sztuki. Od początku pomysł ujęcia Zagłady w ramy komiksu, medium wciąż niedocenianego, wręcz pogardzanego, budził liczne zastrzeżenia. Gdy w 1986 roku pierwsze sześć rozdziałów opowieści graficznej (publikowanej dotychczas od 1980 roku w magazynie Raw) ukazało się w jednym tomie, pojawiło się wiele głosów twierdzących, że komiks o Auschwitz jest „w złym guście”. Autor dzieła, nagrodzonego w 1992 roku Nagrodą Pulitzera, odpowiedział na zarzuty: jego zdaniem, to Auschwitz było „w złym guście”.

Jednak Maus nie jest jedynie wpisaną w szeroki nurt literatury Zagłady opowieścią. Włączenie Mausa w ów dyskurs, zaliczenie w poczet lektur w Niemczech czy USA, działają trochę na jego niekorzyść, na spłaszczenie wielowarstwowej wymowy utworu. Na wyczerpującą analizę każdego z poruszonych w utworze wątków można by z powodzeniem przeznaczyć całą konferencję; w swoim wystąpieniu postaram się przede wszystkim odpowiedzieć na polskie zarzuty w kierunku komiksu i zaproponować mniej oczywisty kierunek jego interpretacji.

Art Spiegelman urodził się w roku 1948, w Sztokholmie, gdzie jego rodzice – Władek i Andzia, polscy Żydzi – trafili po wyzwoleniu z Auschwitz. Wkrótce wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych, gdzie artysta się wychował. O burzliwym dzieciństwie i okresie dorastania Arta wiele mówi sam komiks. Choć często rozpatruje się Mausa jako zapis wspomnień ocalałego ojca przez syna, tak naprawdę mamy do czynienia z utworem kilku bohaterów, utworem autotematycznym, nieustannie przyglądającym się sobie, rejestrującym swoje powstawanie. Dzięki temu czytelnik poznaje nie tylko historię ofiary wynaturzonej, nazistowskiej wizji idealnego świata, lecz także skutki działania nieludzkiej machiny, która pozornie rozbrojona, nadal nie pozwala o sobie zapomnieć. Pamięć o tragicznych przeżyciach uniemożliwia powrót do normalności. Co więcej, „normalność” w rozumieniu sprzed Zagłady okazuje się niedostępna dla pokolenia potomków ocalałych: „(…) wcale nie dziwiło mnie, że moi rodzice budzą się w środku nocy z krzykiem na ustach. Chyba uważałem, iż w każdym domu tak jest (…) Miewałem za to nocne koszmary – że do klasy wpadają esesmani i wygarniają wszystkie żydowskie dzieci. Zrozum mnie dobrze, to nie była żadna obsesja… Ot, tylko czasem fantazjowałem, że z naszego prysznica zamiast wody wydobywa się cyklon B.”

 Marianne Hirsh nazywa to zjawisko postmemory, stwierdzając, że życie Arta Spiegelmana i jemu podobnych jest zdominowane przez wspomnienia, które nie należą do nich. Potomkowie ofiar, „pochodni świadkowie”, wyrośli w cudzej pamięci, z którego brzemieniem muszą się zmierzyć, a którego nie rozumieją, bowiem nie mają go z czym skonfrontować. W przypadku Arta Spiegelmana mamy do czynienia z jeszcze jednym, przerażającym paradoksem: w jednym z wywiadów autor wypowiada się, że „Auschwitz dla nas [Arta i jego ojca] stał się miejscem bezpiecznym, miejscem, w którym ojciec mógł mówić, a ja [Art] mogłem słuchać”. Próba zrozumienia Zagłady z perspektywy przeżyć ojca okazała się terapią, nicią porozumienia między skonfliktowanymi ojcem i synem. Komiks doskonale pokazuje ów konflikt; Art nie może znieść towarzystwa Władka, ani chwili rozmowy z nim, jeżeli nie służy to gromadzeniu materiałów do przygotowywanej opowieści graficznej.

 Podtytuł pierwszego tomu Mausa brzmi Opowieść ocalałego. Wydaje się oczywiste, kim jest ów ocalały – to ojciec autora dzieła, Władek Spiegelman, przecież to na jego życiu opiera się cała fabuła. Niemniej w Mausie przeszłość splata się z teraźniejszością, czas Holocaustu – z rozmowami na jego temat. W komiksie wyróżnić można przynajmniej trzy warstwy narracji: opowieść Władka o swojej przeszłości, płaszczyznę skupiającą się na spotkaniach ojca z synem oraz właśnie autonarrację Arta Spiegelmana, podczas której najwyraźniej ukazuje się on jako syn-bohater, przedstawiając wspomnienia związane z dzieciństwem oraz rozterki twórcy powstającego niemal na oczach czytelnika komiksu. Władek zostaje zmuszony do przeżycia Holocaustu na nowo, do nieświadomego ujawnienia wpływu doświadczeń wojennych na własną osobowość. Lecz trauma rodziców dotyka także ich dzieci. Arta dręczy poczucie winy, od którego nie potrafi się uwolnić ani go racjonalnie wytłumaczyć.

Spiegelman senior doświadcza czegoś, co psychiatria zna pod nazwą „winy ocalałego”. Problem poczucia winy zostaje sportretowany na początku drugiego tomu komiksu (podtytuł: I tu zaczęły się moje kłopoty), kiedy czytelnik uczestniczy wraz z Artem w sesji terapeutycznej. Przeżycie obozu koncentracyjnego rodzi wyrzuty sumienia względem tych, którzy zginęli. O przetrwaniu bowiem decydował przypadek. Holocaustu nie przetrwali tylko najlepsi i najszlachetniejsi. Rodzi to pytanie ocalałych o ich prawo do życia po Zagładzie. Na dręczące pytanie nie ma odpowiedzi, stąd wynika ciągła nieuświadomiona potrzeba udowadniania sobie i innym, że jest się przydatnym; tego stara się na każdym kroku dowieść Władek, irytując tym samym otoczenie, a w szczególności syna. Syna, który przeżywa swój własny Holocaust.Maus_volume_2_page_50_panels_3-4

Jak twierdzi psychiatra Arta, artysta niejako „odziedziczył” po ojcu poczucie winy, jako prawdziwy ocalały: ten, który nie musiał mierzyć się z horrorem obozów koncentracyjnych, który urodził się już po zakończeniu wojny i nie nosi w sobie bolesnych wspomnień. Prawda jest jednak inna. Art zwierza się swojej żonie: „Wiem, że to brzmi kretyńsko, ale w pewnym sensie żałuję, że nie mogłem być w Auschwitz razem z rodzicami, żeby zrozumieć, co oni naprawdę przeszli!… To chyba ma jednak coś wspólnego z poczuciem winy, że mam łatwiejsze życie, niż oni mieli.”

 Spiegelman czuje również, że żyje w cieniu pierwszego syna Władka i Andzi, Richieu, który nie przeżył wojny, a do którego wspomnienia w oczach ojca nie dorasta. Szczególnie przejmującym tego świadectwem jest scena, w której schorowany i bliski już śmierci Władek zwraca się do Arta imieniem zmarłego, i zasypia.

Omówienia wymaga szczególnie zasadność włączenia do dzieła opowiadania Więzień piekielnej planety, historii, która powstała na długo przed Mausem, a opisującej przeżycia Arta po samobójczej śmierci matki. Komiks ten, wyraźnie kontrastujący ze stylistyką całego utworu, jest krzykiem rozpaczy, wyrazem wstrząsu po śmierci matki. Znamienne jest też to, że autor, bohater i narrator opowiadania, ma na sobie „pasiak” – strój więźnia obozowego z Auschwitz. Pogrążony w depresji mężczyzna pod wpływem szoku obwinia matkę; mimo stawienia czoła i przetrwania niewyobrażalnej tragedii odbiera ona sobie życie, w pewnym sensie mordując także syna, który aktu tego nie rozumie tak samo, jak nie potrafi zrozumieć Zagłady. Niemożność rozumowego objęcia przeżyć i świadectwa rodziców jest jakby procesem postępującego wyniszczenia Arta. Tym dobitniej świadczy o tym chwila, w której Władek przyznaje się do spalenia pamiętników żony, grzebiąc tym samym nadzieję na poznanie jej wizji Holocaustu, jej przemyśleń i emocji. Dowiadując się o tej „zbrodni”, Art w furii nazywa ojca mordercą.

Znamienną i jedną z najbardziej wstrząsających sceną jest początek drugiego rozdziału drugiego tomu Mausa. Rozdział, noszący tytuł Auschwitz, opowiada o obozowych przeżyciach Władka. Czytelnik jednak nie przenosi się do realiów obozowych od pierwszych stron rozdziału. Pierwsze kadry ukazują mu mianowicie Arta, w masce myszy, siedzącego nad biurkiem. Po całej stronie wędrują muchy. Jest rok 1986, a artysta zmaga się z popularnością, jaką przyniosło mu wydanie w jednym tomie pierwszych sześciu rozdziałów komiksu. Teraz musi stawiać czoło bezlitosnej komercyjnej maszynie, która z osobistej tragedii jego rodziny uczyniła zyskowny interes. Zmuszony do udzielania wywiadów, odpowiadania na pytania o przesłanie swego dzieła, czuje się zaszczuty. Przecież, jak przyznaje, nigdy nie chciał nikogo do niczego przekonywać. „[Ta książka] nie miała być dziełem dydaktycznym (…), [ale] drogą do zrozumienia i wyjaśnienia mojej własnej przeszłości, historii, moich myśli.”

Omawiany fragment zamyka kadr, tłumaczący obecność owadów w pokoju twórcy. Wokół biurka grafika znajdują się masy wyniszczonych, martwych ciał Żydów-myszy, rzucone bezwładnie jedno na drugie; ponadto za oknem widać wieżę obserwacyjną, przywodzącą na myśl wieże strażnicze z obozów koncentracyjnych. Sukces tylko pogłębił depresję grafika. Zarzuty stawiane komiksowi – czy to medium odpowiednie do obrazowania Zagłady? czy nie bogaci się na tragedii ofiar? czy nieświadomie nie wystawił na pośmiewisko własnego, nieżyjącego już, ojca? – doprowadziły do wewnętrznej blokady artysty, który nie potrafi już tworzyć. W rozmowie z terapeutą, rozważając zasadność powstawania coraz to nowych publikacji na temat Holocaustu, Art cytuje Samuela Becketta: „Każde słowo jest jak niepotrzebna plama na ciszy i nicości”. Po chwili milczenia dodaje: „Ale z drugiej strony, on to powiedział”. Tu, gdzie suche fakty historyczne nie wystarczają, pojawia się sztuka. Wiąże się to, jak już zostało wspomniane, z niebezpieczeństwem zbytniej estetyzacji, lecz wydaje się też jedyną możliwą drogą uporania się z ciężarem post-pamięci, tam, gdzie obiektywna prawda, jak twierdzi Fredric Jameson, nie jest już możliwa do osiągnięcia.[2]

Czyje więc problemy rozpoczęły się tak naprawdę wraz z dotarciem do Mauschwitz?

 Tylko świnie czytają Mausa

Do 2011 roku Maus został przetłumaczony na ponad trzydzieści języków. Szczególnie istotne dla Spiegelmana były trzy tłumaczenia: francuskie, jako że jego żona jest Francuzką oraz z powodu jego szacunku wobec francusko-belgijskiej tradycji komiksowej; niemieckie oraz polskie. To właśnie polski język był językiem ojczystym rodziców Arta.Art_Spiegelman_-_Maus_(1972)_page_1_panel_3

We Francji Maus spotkał się z umiarkowanym zainteresowaniem, w Niemczech – stał się niekwestionowanym bestsellerem i trafił do programu nauczania w szkołach. Polska natomiast na publikację komiksu czekać musiała aż do roku 2001. Nie obeszło się bez bojkotów i demonstracji. Wydawcy komiksu zostali nawet pozwani do sądu pod zarzutem zniesławienia narodu polskiego przez stowarzyszenie „Naród-Państwo-Niepodległość”. Przyczyną tak gwałtownych protestów była literacka metafora, zabieg antropomorfizacji, którym posłużył się Art Spiegelman, przedstawiając bohaterów jako różne zwierzęta, w zależności od tożsamości narodowej. I tak Żydzi to myszy, Niemcy – koty, Amerykanie są psami, Francuzi żabami, Anglicy rybami, a Szwedzi – reniferami. Polacy sportretowani zostali natomiast jako świnie. I chociaż sam Spiegelman wyjaśniał:„Polacy zostali świniami, bo świnie nie uczestniczą w łańcuchu pokarmowym, łączącym koty z myszami. Po drugie, na fermie myszy się tępi, a świnie tuczy na ubój”,  to jednak publicyści „Rzeczpospolitej” czy „Naszego Dziennika” odrzucili komiks ze wstrętem. „Spiegelman chciał zdemitologizować wojenne cierpienie Polaków i udowodnić, że w obozach koncentracyjnych pełnili oni bezpieczne funkcje kapo, które wykorzystywali do znęcenia się nad Żydami.”[3] „Oczernianie Polaków w publikacjach podobnych komiksowi Maus sprawi, iż u młodego pokolenia Amerykanów zaniknie wiedza o tym, że to właśnie Polska już przed wiekami szeroko otworzyła się na emigrację Żydów; że to Polska jako pierwsza powiedziała Hitlerowi „nie”; że jako jedyny kraj w Europie nie miała rządu kolaboracyjnego; że to polska armia walczyła na wszystkich frontach Zachodu z wojskami hitlerowskimi; że to Polacy uratowali dziesiątki tysięcy Żydów; że w Jerozolimie najwięcej drzewek symbolizujących ów akt ocalenia nosi polskie nazwiska…”[4]

Jerzy Jarzębski w „Tygodniku Powszechnym” odpowiedział na zarzuty środowisk konserwatywnych, zaznaczając, że przeciwnikami książki są osoby, które do niej nawet nie zajrzały, o czym świadczą interpretacje zastosowanej metafory. Profesor porusza też w artykule kwestię, leżącą u podstaw negatywnego przyjęcia utworu w Polsce: kraju, gdzie historia traktowana jest martyrologicznie, a stosunki polsko-żydowskie przez pryzmat swoistej rywalizacji w cierpieniu. Tymczasem Polacy odgrywają w utworze rolę może nie marginalną, ale też nieszczególnie istotną. Zwierzęca maska jednak nie przesądza o charakterze portretowanego. Maus, nawet opowiadając o momentach najtragiczniejszych, nie dopuszcza do siebie nienaturalnego, wysokiego tonu, patosu, teatralizacji gestów. Autor ludzi – bo przecież bohaterowie, choć w zwierzęcych maskach, to nadal ludzie, z ludzkimi odruchami, myślami, uczuciami – przedstawia z ich wadami i zaletami. Nie należy się jednak łudzić obiektywnością portretów, czego Spiegelman bynajmniej nie ukrywa. Historię autor relacjonuje z punktu widzenia jednostki, opierając się na osądach uczestnika wydarzeń. Jeżeli więc Polacy w komiksie pojawiają się w roli kapo bądź odmawiają pomocy Żydom lub zdradzają miejsca ich ukrycia nazistom, to dlatego, że takich ludzi spotkał na swej drodze Władek Spiegelman. Żadna z narodowości nie jest z gruntu zła bądź gloryfikowana; także wśród Żydów zdarzają się kolaboranci, jednostki nieuczciwe czy, po prostu, ludzie, którzy własne przetrwanie stawiają ponad życiem innych.

Czemu służy ryzykowny zabieg zwierzęcej maski, jak pokazała praktyka – tak niemal proszący się o krytykę, jako powielający stereotypy etniczne i w pewnym sensie podtrzymujący politykę rasową nazistów? Jakby na potwierdzenie tej opinii, autor za motto pierwszego tomu obiera sobie cytat z przemówienia Adolfa Hitlera: Żydzi bez wątpienia są rasą, ale nie ludzką.

Oddziaływanie alegorii na czytelnika jest zaskakujące. Aby w pełni zrozumieć zastosowany chwyt, należy zatrzymać się na stylu komiksu. Maus bowiem jest historią o pozornie prostej budowie rysunkowej. Abstrahując od kompozycji poszczególnych paneli, przy których konstrukcji autor stosuje dziesiątki intrygujących zabiegów, warto przyjrzeć się choćby tylko sposobowi rysowania postaci. Przede wszystkim bohaterowie kadrów pozbawieni są zindywidualizowania zewnętrznego; elementem, które mogą odróżniać poszczególnych członków danej rasy od siebie, jest najwyżej ubranie. Myszy, koty, świnie, itd. nie są realistyczne, nie przypominają prawdziwych zwierząt; autor konsekwentnie zachowuje narzucony schemat rysunku, dążąc do maksymalnego jego uproszczenia.

Dlaczego jest to tak ważne? Scott McCloud w książce Undestanding Comics tłumaczy: im prostsze i pozbawione szczegółów jest przedstawienie komiksowej (nie)rzeczywistości, tym bardziej subiektywny staje się on w wymowie, a tym samym, paradoksalnie, tym łatwiej i szybciej można się z nim zidentyfikować. Za przykład podaje rozpoznawalną na całym świecie, najprostszą formę portretowania ludzkiej twarzy: koło, gdzie kropki reprezentują oczy, a prosta linia usta. Taki obraz nie przedstawia żadnej konkretnej jednostki, a w efekcie – w narysowanej twarzy każdy dostrzeć może siebie. Art Spiegelman używa stereotypu po to, by go przełamać. Na kartach książki nieustannie kwestionuje zastosowanie metafory, nieraz w tragikomiczny sposób. Graficzny rasizm zostaje wykorzystany do ośmieszenia rasizmu w ogóle, a twierdzenie o istniejących różnicach pomiędzy istotami ludzkimi, na których oparł się nie tylko mechanizm Zagłady, ale funkcjonowanie świata od czasów najdawniejszych, obnażone zostaje jako absurd.spg-maus

Autor co i rusz umieszcza w komiksie fragmenty, które mają na celu skonfudowanie czytelnika, oderwanie go od narracji i zmuszenie do zastanowienia nad tym, co się właściwie w danej scenie dzieje; jak w danym momencie zostaje zamanifestowana przewaga medium komiksowego nad innymi. Każdy na pewno zna postać z uniwersum Walta Disney’a, Kaczora Donalda. Czy czytając poświęcone mu komiksy bądź oglądając animację, nie zdziwiło nikogo, że, jak przystało na amerykańskich obywateli, w Święto Dziękczynienia na stole Donalda i jego siostrzeńców zawsze ląduje indyk? Podobny chwyt stosuje Spiegelman. Kiedy Władek i Andzia ukrywają się w piwnicy, żona Spiegelmana seniora przeraża towarzystwo… szczurów. Aby uspokoić kobietę, Spiegelman senior próbuje przekonać ją, że to nie otoczone złą sławą gryzonie, ale „tylko” myszy. W tej samej chwili czytelnik może przyjrzeć się szczegółowemu rysunkowi szczura, przemykającego przez kadr.

Dalej: w jednym z rozdziałów drugiego tomu Art relacjonuje rozmowę, jaką przeprowadza z żoną, Francuzką, zastanawiając się, jak przedstawić ją w komiksie. Ostatecznie Francoise sporterowana zostaje jako mysz, z powodu utożsamienia z mężem pochodzenia żydowskiego. Wymowny jest moment, kiedy Władek opowiada o więźniu, który – według niego – był Niemcem. I rzeczywiście, w jednym kadrze czytelnik widzi kota w obozowym pasiaku. Po chwili jednak perspektywa zmienia się, a kota zastępuje mysz. Na pytanie Arta, czy więzień ów rzeczywiście był Niemcem, Władek odpowiada: „Kto wie… ale dla Niemców był Żydem”. Z kolei dzieci z mieszanego małżeństwa Niemki z Żydem są szokującą, kocio-myszą hybrydą. Autor igra ze swoją konwencją także w drobnych, na pierwszy rzut oka niedostrzegalnych detalach; nazistom-kotom towarzyszą psy na smyczach, terapeuta Arta – mysz, ocalały z obozu Żyd – ma w mieszkaniu oprawione w ramkę zdjęcie pupila: kota.

Autor stosuje jeszcze jeden zabieg, niemniej interesujący: nakłada „maskę na maskę”. Kiedy bohaterowie, wędrując w poszukiwaniu schronienia, udają Polaków, wówczas ich mysie oblicza zastępują maski świń. Ukrywając swoje pochodzenie, Władek i Andzia nie są odbierani przez Polaków jako „inni”. W interesujący sposób problemowi temu poświęca fragment swego utworu Imre Kertesz. W Losie utraconym bohater, kilkunastoletni Węgier, odpowiada przyjaciółce pochodzenia żydowskiego, która nie potrafi zrozumieć nagłej nienawiści, jaką ludzie zaczęli względem niej żywić. Węgier tłumaczy, że to nie jej, jako osoby, nienawidzą, lecz idei. Gdyby ktoś zaraz po urodzeniu podmienił dziewczynę, tak, że trafiłaby do rodziny „rasowo czystej”, mimo że zamieniona nie miałaby w rzeczywistości żydowskich korzeni, tak byłaby postrzegana i z innością musiałaby się zmierzyć. Maski, które postaci konsekwentnie przywdziewają wszystkie postaci we współczesnej autorowi Ameryce, mimo paru dziesięcioleci od zakończenia wojny, przypominają o istniejącej do dziś niedorzecznej skłonności ludzkiej do klasyfikowania własnego rodzaju. Tragikomiczną, najdobitniej podkreślającą to sceną jest chwila, gdy młode małżeństwo Spiegelmanów wraca samochodem wraz z Władkiem z zakupów. W pewnym momencie żona Arta zatrzymuje się, aby podwieźć autostopowicza, Afroamerykanina. Władek jest wściekły, pozwala sobie na, niezrozumiałe dla towarzyszy, niewybredne komentarze w języku polskim, przekonany, że „czarni kradną” i nie są godni zaufania. Na oburzoną uwagę synowej, jak on, ocalony z Zagłady, może być takim rasistą, stwierdza: „Ja myślałem, Francoise, że ty jesteś naprawdę mądrzejsza. Przecież szwarcerów do Żydów to się nawet nie da porównać!”.

Dzieło Spiegelmana dalece różni się od przeciętnego wyobrażenia komiksu jako nieambitnego „czytadła”, opowiastki w obrazkach o herosach w kolorowych pelerynach. Nie jest to także kalendarium Zagłady. Książka, poprzez zaskakującą formę, szokującą konwencję, zmusza do zatrzymania się nad utworem, rozbijając schematy myślowe, które coraz bardziej dystansują młode pokolenie od tragedii dwudziestego wieku. Utwór wskazuje również na niebezpieczeństwo, wiążące się z przyzwoleniem na ów dystans, a także obnaża przerażający mechanizm, łączący Zagładę z nowoczesnością. Udowodniwszy, że medium komiksu zdolne jest do podejmowania tematów najtrudniejszych, Maus w pełni zasłużył na miano dzieła sztuki.

[1]    M. Cichy, Baśnie dokumentalne Hanny Krall, „Gazeta Wyborcza” 1999, nr 19, s. 16.

[2]    F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, 1991.

[3]    K. Górski, Jak ze złego snu. Czy komiks może opowiadać o tragedii Oświęcimia? [w:] „Polityka” nr 51, 20 grudnia 1997, s. 67.

[4]    A. Echolette, Polakożercza „Mysz”, „Nasza Polska” nr 16 (287), 17.04.2001

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s